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《中国诗歌艺术》:第七讲 诗与画  

2012-12-15 12:03:43|  分类: 他山之玉:诗学教 |  标签: |举报 |字号 订阅

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苏轼评论王维的诗与画:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”(《书摩诘蓝田雨图》)现代著名画家林风眠在其画论中也提到:“(王维)后隐居于辋川的别舍,乐水石而友琴书,襟怀高旷,魄力雄大,变从来之钩斫,创演淡的墨法。他又是一个伟大的诗人。诗与画很有关系,宋苏东坡,谓维诗中有画,画中有诗,诚可谓知言。”

    王维的山水画有两种,一种与李思训、李昭道父子的“ 钩斫”式山水相去不远,另一种极具独创性,所谓“ 淡的墨法”亦即破墨山水。王维晚年隐居辋川别业,信佛理,与山水琴书为友,襟怀高澹,放笔迥异尘俗,遂为水墨皴擦之法,所作山水,极具超然洒落、高远淡泊之致,富于诗趣。遗憾的是摩诘此类山水画真迹,今人已无缘目睹,只能从传为其所作之《雪溪图》、《江山雪霁图》中努力感受而已。万幸的是,王维诗作流传至今者为数颇多,而观其诗作,有相当大的一部分的确融入了绘画方面的种种技巧和观念,又兼用笔清丽,刻画细致,诗笔如画笔,真所谓诗中有画也。

    王维《终南山》诗云:

太乙近天都,连山到海隅。

白云回望合,青霭入看无。

分野中峰变,阴晴众壑殊。

欲投人处宿,隔水问樵夫。

一读之下,眼前已不由自主地浮现出一幅极清隽之水墨丹青来。细细品鉴,首联云太乙连山到海隅,太乙乃终南主峰,此代指终南。当然,再辽阔无尽亦不可能直抵海隅,然如此一来,画面大背景遂净是苍茫高远了。颔联描绘缭绕山间、迷离缥缈的白云青霭,颈联则点染阴晴各异的群峰。到了最末一联,这必定是画面最下端的一幕,是大近景,细节描写:只见清溪之傍,林影深处,一樵者缓缓行来。多么生动的构图,多么鲜明的层次感!这样的作品,诗耶画耶?竟尔无从分辨了。

湖南张家界有著名景点“十里画廊” ,一径蜿蜒,两旁山石,千姿百态,移步换景,观之不尽。王维《青溪》诗,便是这种趣味:

言入黄花川,每逐青溪水。

随山将万转,趣途无百里。

声喧乱石中,色静深松里。

漾漾泛菱荇,澄澄映葭苇。

我心素已闲,清川淡如此。

请留盘石上,垂钓将已矣。

一叶轻舟,随着流水漂去,沿途景致如画,一忽儿是喧喧乱石滩,一忽是幽幽古松林;一忽儿是菱荇漾于溪中,一忽儿是葭苇映于水上,岂非“百里画廊”乎?然而窃以为最具画意,甚至在某种程度上已是丹青难绘者,却是一首短仅!" 字的小诗《山中》:

荆溪白石出,天寒红叶稀。

山路元无雨,空翠湿人衣。

山林溪涧,红叶白石,色彩极其鲜明,仅此两句,已好作一幅《林泉秋艳图》了;但继续读下去,才发觉重点并不在那里———盒子虽美丽,但弥足珍贵者当为盒中明珠:“山路元无雨,空翠湿人衣。”这弥漫于空气中的浓丽欲滴的苍翠,如此寥廓,甚至在缓缓流动,不但沾衣欲湿,简直是直沁心脾!这一幕,大概只可永存心间,用画笔是无论如何亦描绘不出的吧?《红楼梦》第四十八回“ 慕雅女雅集苦吟诗”中,香菱读毕王维五言律一百首,到林黛玉跟前去谈读后感:“ 诗的好处,有口里说不出来的意思,想去却是逼真的;有似乎无理的,想去竟是有理有的”何以见得呢?香菱接着说道:“我看他《塞上》一首,那一联云:‘ 大漠孤烟直,长河落日圆。’想来烟如何直?日自然是圆的。这‘ 直’字似无理,‘ 圆’字似太俗。合上书一想,倒像是见了这景的。”“还有‘渡头余落日,墟里上孤烟’,这‘余’字和‘上’字,难为他怎么想来!我们那年上京来,那日下晚便湾住船,岸上又没有人,只有几棵树,远远的几家人家作晚饭,那个烟竟是碧青,连云直上。谁知我昨日晚上读了这两句,倒像我又到了那个地方去了。”这种“诗情画意”所谓的“诗中有画,画中有诗”,是中国诗话的一大好处,是“ 有中国特色的美学理论”之体现。这在西方观点看来,是很不可思议的一件事。

18世纪德国启蒙运动时期著名的戏剧家、美学家莱辛在《拉奥孔》中讲的就是绘画或造形艺术与诗歌或文字艺术在表现上的差异:“既然绘画用来模仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同,这就是说,绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音;既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调;那么,在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物,而在时间中先后承继的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承继的事物。”!简单说来,就是莱辛认为绘画宜于表现物体或形态,却不宜处理事物的运动变化和情节;而诗歌则恰恰相反,宜于叙述动作和事情发展,却不宜描绘静止的物体。然后进一步剖析原因,指出诗与画各自和认识的两个基本范畴———时间与空间相联系。诗歌以语言为媒介,这决定了人们的基本接受方式为读和“听”,这种艺术以声音的方式诉诸人的听觉,当化而为文字时也同样,文字只能一个个地看,文字前边与后边的联系在具体的阅读中体现为一种时间的延续性,这就是诗歌长于述说的原因。至于绘画,作为一种空间艺术,只能表现最小限度的时间,是一瞬间的物态和景象,自然宜于表现物体和形态了。

那么,为什么被莱辛截然划分开的诗与画,在中国,却可以奇妙地融合在一起呢?朱光潜在《诗论》中点明:“艺术受媒介的限制,固无可讳言。但是艺术最大的成功往往在征服媒介的困难”,“ 画家用形色而能产生语言声音的效果,诗人用语言声音而能产生形色的效果,都是常有的事”,因此“ 媒介的限制并不能叫一个画家不能说故事,或是叫一位诗人不能描写物体”。恰恰相反,高明的艺术家正是在理解到两者的局限后,努力去打破这种界限,征服媒介的困难。况且,莱辛所说的诗与画,是西方人对诗与画的认识。尤其是诗,指的是叙事诗,包括史诗和戏剧诗之类的。而中国诗歌,却向来对叙事不大感兴趣———当然也不是没有,但大部分,更脍炙人口、更有代表性的,都是诸如抒情诗、田园诗、山水诗、咏物诗之类。咏史诗其实也是借古喻今,抒怀成分很重。凡此种种,与绘画都有着密不可分的联系。

南朝以来,诗歌的艺术形式愈来愈考究,诗行关系偏于并列、铺排和对比,这对于静态景物的描绘,是相当合用的。这时,莱辛所谓的诗的叙述功能已被淡化,诗和画的界限悄悄地变得模糊了,一句句对仗工稳、意态鲜明的诗歌在显影液中冉冉升起,“江作青罗带,山如碧玉簪”,不愧为桂林山水甲天下;“菱荇鹅儿水,桑榆燕子梁”,可不是活灵灵地一个稻香村!当然,这样的诗句,王维的集子里大概最多:“泉声咽危石,日色冷青松”、“ 明月松间照,清泉石上流”、“ 漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂”,还有“竹喧归浣女,莲动下渔舟”,不一而足。

词曲中之画意,或绮丽或含蓄,或阔朗或纤巧,随手撷来,也是佳妙无穷。譬如写江南春色者,白居易说“日出江花红胜火,春来江水绿如蓝”,韦庄说“ 春水碧于天,画船听雨眠”,正正是莺啼柳岸、不折不扣的一个明丽水乡。写月者,莫如白居易《长相思》:“月明人倚楼。”画面简淡,惟一月一人一楼而已,然此佳人妆楼望,竟不知将误几回、天际识归舟?只觉满地银霜,皆为惆怅,佳人之幽怨,可想而知。又有温庭筠《菩萨蛮》的“江上柳如烟,雁飞残月天”,轻盈,淡薄,纤丽,真像用最好的一管玉柄羊毫,屏住呼吸,轻轻晕染而出。又有冯延巳“芦花千里霜月白。”风拂苇岸,月映寒江,这无边无际的空廓景象,令人油然而生茫茫无依之感。而马致远的“枯藤老树昏鸦”一首,真正是“ 断肠人在天涯”!画的是夕阳下西行的一个背影,洒落无数寂寥与悲伤。

    在中国传统艺术中,诗书画三者是统一的。一幅完整意义上的图画,应该是诗、书、画的完美融合,再加上一方或数方殷红朱印,画龙点睛,方始大功告成。在唐宋日趋成熟的文人画中,这种诗书画统一的状况为画家和欣赏者所普遍接受,直至今日依然如此。画家黄宾虹便把“诗书画合一不朽”列为中国画“ 三不朽”之一,!又认为“中国文人书画,书中当有画意,画中当有诗意”。"古代中国,诗文出众,翰墨尤高,又兼雅擅丹青之才子士人纷纷涌现。较早获“ 三绝”之名的是唐代郑虔,他善画山水,曾经把自己作的诗题在画上献给玄宗皇帝,皇帝十分赞赏,大笔一挥,曰“ 郑虔三绝”。当然,最是鼎鼎大名者当数东坡居士苏轼。苏轼工诗文,笔力雄健,纵横开阖,举重若轻;工书法,北宋书法“苏黄米蔡”四大家,苏居其一;工画,最擅竹木怪石,与那位画竹时“ 成竹在胸”的文同有亲戚关系,又是至交好友。苏轼自称“派出湖州”,因文同被称为“文湖州”,故以后学其墨竹画法者被称为“湖州竹派”,苏大学士也是其中一员。不过苏轼不单师其画法,且以一份挚友的情怀及艺术家的如炬目光为文同的画撰写诗文,阐述画论,奠定了文人画的基础,即所谓“不求形似”与“得之于象外”。据说东坡尝以朱笔画竹,人多惊讶,问道:“怎么会有朱色的竹子呢?”东坡马上回敬:“ 可是你难道又见过墨色竹子吗?”文人画崇尚笔墨意趣,强调寓意抒情,正是画中有诗的表现,于是水墨梅竹成为独立画科,惠崇等人的“ 小景山水”也兴盛起来,丹青写意,名副其实。到了明代,莺飞草长、杏花春雨的江南水乡,孕育成全了一众才士。沈周、唐寅、文征明工画,加上仇英,合称“明四家”,又或是“吴门四家”;唐寅、文征明、祝允明善诗文,与徐祯卿合称“ 吴中四才子”;且唐、祝、文三人又极长于书法。当然,其中最有名的,非唐寅莫属。明代还有一位徐青藤( 徐渭),也是诗书画全才,且擅戏曲创作。

郑燮,号板桥,是清代“扬州八怪”中最有名的一位,也是中国历史上常为人所称道的那几位清高孤傲之士之一,诗书画皆精,画工兰竹石,尤精墨竹。他笔下的竹,往往是自身思想与人格之化身,挺劲孤直,极具倔强不驯之气,加上那一笔如“乱石铺街”般的“六分半”书题诗于画上:“唯有竹为君子伴,更无众卉许同栽。”朗月清风,若见其人。

诗心可激活画趣。有人问林风眠怎样在创作过程中,面对自然景物,根据情绪的需要,进行刻意创造;画家并未直接回答,而是述说起《秋鹜》这一类作品的创作过程来:多年前画家在西湖养病之时,听从医嘱,天天到苏堤上散步。西湖景象,晨雾夕岚,气象万千。有时会看到平静的湖面上,一群水鸟低低飞过水面的芦苇,这一画面深植脑海,但当时并未想过要去画下来。直到解放后在上海偶然想起杜甫的“渚清沙白鸟飞回”,遂激发尘封记忆,始作这一类的画。画家悠悠然懵懵然感受了无限美好的湖光山色之后,忽然有诗词,如一颗莹莹珠翠,铿然落入平静的心湖中,涟漪渐平之后,倒映出另一番风光。当然,不是所有绘画作品均受诗歌之激引,但中国画,尤其是唐以后的文人画,或多或少,总存在着这样的情况。有时是前人的诗,有时又是自己的诗;有时先诗后画有明显的界限,有时是受一种莫名的情绪所左右而使诗画的创作过程交融在一起。不过必须补充的是,画自身也是相当争气的,一经提点,画意绵绵无尽,自行发挥开去了。

反过来想,画意自也可刺激诗情,大多数的题画诗,便是画意引发诗情的最好例证。只是有一点必须注意,题画诗所看重的,又不单是画面上的景物本身,假如画什么你便写什么,充其量只可算作小学一、二年级的“ 看图说话”而已。重要的是题诗者应充分领悟那寄于丹青之外的意蕴,使诗与画出于形合而趋于神合,两者融为一体,方是正途。这是有一定难度的。一不留神,或“ 看图说话”,或离题万里了。须知纸鸢虽远在天际,终究是有游丝一点相系,诗兴勃发者无论如何也不能放脱这一缕纤纤。兴许是内里难度颇高,故才女张爱玲顶顶不赞成往画上题诗:“中国画上题的诗词,也只能拿它当做字看,有时候的确写得好,而且给了画图的结构一种脱略的,有意无意的均衡,成为中国画的特点。

然而字句的本身对于图画总没有什么好影响,即使用的是极优美的成句,一经移植在画上,也觉得不妥当。”!这种“ 有意无意的均衡作用”,的确是中国画的特点。国画注重“留白”,描画远景云水苍茫处,隐约两三峰之时,总伴以大片大的空白,这在西画中是不可想象的,却正是中国哲学“ 不欲盈”的思想之体现。而恰当地题在空白处的诗词,不仅不会破坏画面,反而产生了奇妙的均衡作用,不盈而盈,盈而不盈。更有特别者如郑板桥一幅竹石,竹与石,尤其是石,占去了画面的大部分空间,似乎显得“满”,但大面积的“石头表面”,不作太多皴擦,却又是“空”的,而郑氏题诗,潇潇洒洒错错落落地“嵌”在石表,虚与实,空与盈,完全融于一体,甚为别致。不过张爱玲的批评本身却是有失偏颇的。譬若东坡那首脍炙人口的《惠崇春江晓景》:“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短,正是河豚欲上时。”不是很清新可喜,与同样简洁清丽的“ 小景山水”配合起来妙到毫巅么?又如徐渭的《墨葡萄》:“ 半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野中。”这幅《墨葡萄》现藏于故宫博物院,藤条错落低垂,枝叶纷披离乱,而枝条上悬垂的累累葡萄,一颗颗,晶莹欲滴,却仿佛尽有寥落不平之气。而读郑板桥的题竹句:“ 不是春风,不是秋风。新篁初放,在夏月中。能驱吾暑,能豁吾胸。”闷郁之气,似又随风而去了。

    除了题画诗之外,尚有一种咏画诗,作者就多数不是绘画之人了。咏画诗中多寓欣赏赞美之意,亦论及画之笔墨意趣,虽并非质实画论,但往往能阐奇发幽,令人勃然动好画之心,于是图画之类,随诗文之传诵,分映于人人脑壁心间,又对当时的文艺思想有极大影响。这类诗歌,兹录于文后,此处不再赘述。

题画诗颇具难度,同样的,以诗入画,也不易为。除了与题画诗一样恪守“若即若离,不即不离”的大原则之外,还须绞尽脑汁,突破很多技术上的局限。当然,有些局限的确是无法打破的,比如前文提及王维《山中》一诗,“ 空翠湿人衣”如何表达?又如“洞庭湖西秋月辉,潇湘江北早鸿飞”,美则美矣,可这“话分两头”,画者又如何能“双管齐下”呢?“ 疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”,一切都好办,惟独“暗香”,恐画不就尔!不过,尽管如此,还是有许多画家勇于挑战自己,尤其是宋代徽宗时期的画家,皆因道君皇帝自身书画造诣颇高,一笔“ 瘦金体”遒丽瘦硬,筋骨历历,又是工笔花鸟大师,作品工整妍丽,精密奇巧。宋徽宗崇宁三年(!!"#)设立画学,此乃中国历史上最早的皇家美术教育机构。画学内分佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科,学生除学画外,还得学《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》等。平时须按期考核以决定升迁,而题目很多时候便是“ 以诗入画”,足见当时诗歌对绘画的影响何等之深!画作必须不仿前人,情态自然,笔韵高简,意思超拔,方为上品。考核时有出“野水无人渡,孤舟尽日横”句,一般画手多系空舟于岸侧,或船间立一鹭鸶,或船篷落一乌鸦,然头名得主乃画一舟子伏卧船尾,横置一笛,表现因无人渡河,舟子颇为清闲的意趣。又有出“ 竹锁桥边卖酒家”句,应试者无不向酒家上着工夫,惟有一人,但于桥头竹外,挂一酒帘,书酒字而已,便见得酒家在竹内也。“嫩绿枝头红一点,动人春色不须多”,众人皆用尽十八般武艺点染花卉,惟一人于危亭缥缈绿柳掩映之处,画一美人,凭栏而立,众人遂服。

诗与画天涯相聚,似乎擦出了不少火花,但这对好伙伴,始终各有各的路要走。后人有些时候把两者的关系说得过于密切,诸如“ 诗是无形画,画是有形诗”一类,在特殊环境下用用无妨,当了真就会造成误导,仿佛两者变成了连体婴似的,那就大错而特错了。钱钟书先生在《中国诗与中国画》里已说得很明讲究诗

意、神韵的南宗画风是中国画中的高品。但诗呢?中国诗歌的道路多么宽阔,绝非只有“诗中有画”一条路可走的。

丰子恺的漫画名作《人散后,一钩新月天如水》,画题来自宋谢无逸之《千秋岁·咏夏景》,境界宁静闲淡,可见诗歌与漫画同样可以融合得这般美妙。近来非常受欢迎的台湾漫画家几米为自己一幅幅漫画所撰写的文字,清新隽永,既饱含童心,又具有洞悉人生的哲思,几可视作一首首现代小诗了。这种新形式也可看作传统诗画关系在今天的一种延续。




【阅读】


辋川闲居赠裴秀才迪

[唐王维

寒山转苍翠,秋水日潺湲。

倚杖柴门外,临风听暮蝉。

渡头余落日,墟里上孤烟。

复值接舆醉,狂歌五柳前。


田园乐七首(其六)

[唐王维

桃红复含宿雨,柳绿更带朝烟。

花落家童未扫,莺啼山客犹眠。


木兰柴

[唐王维

秋山敛余照,飞鸟逐前侣。

彩翠时分明,夕岚无处所。


山居秋暝

[唐王维

空山新雨后,天气晚来秋。

明月松间照,清泉石上流。

竹喧归浣女,莲动下渔舟。

随意春芳歇,王孙自可留。

 

过香积寺

[唐王维

不知香积寺,数里入云峰。

古木无人径,深山何处钟。

泉声咽危石,日色冷青松。

薄暮空潭曲,安禅制毒龙。


淮中晚泊犊头

[宋苏舜钦

春阴垂野草青青,时有幽花一树明。

晚泊孤舟古祠下,满川风雨看潮生。


长相思

[唐白居易

汴水流,泗水流。

流到瓜洲古渡头,吴山点点愁。

思悠悠,恨悠悠。

恨到归时方始休,月明人倚楼。


菩萨蛮

[唐温庭筠

水精帘里颇黎枕,暖香惹梦鸳鸯锦。

江上柳如烟,雁飞残月天。

藕丝秋色浅,人胜参差剪。

双鬓隔香红,玉钗头上风。

 

渔父

[清纳兰性德

收却纶竿落照红,秋风宁为剪芙蓉。

人淡淡,水蒙蒙,吹入芦花短笛中。


戏题王宰画山水图歌

[唐杜甫

十日画一水,五日画一石。

能事不受相促迫,王宰始肯留真迹。

壮哉昆仑方壶图,挂君高堂之素壁。

巴陵洞庭日本东,赤岸水与银河通,中有云气随飞龙。

舟人渔子入浦溆,山木尽亚洪涛风。

尤工远势古莫比,咫尺应须论万里。

焉得并州快剪刀,剪取吴淞半江水。


丹青引赠曹将军霸

[唐杜甫

将军魏武之子孙,于今为庶为清门。

英雄割据虽已矣,文采风流今尚存。

学书初学卫夫人,但恨无过王右军。

丹青不知老将至,富贵于我如浮云。

开元之中常引见,承恩数上南熏殿。

凌烟功臣少颜色,将军下笔开生面,

良相头上进贤冠,猛将腰间大羽箭。

褒公鄂公毛发动,英姿飒爽来酣战。

先帝御马玉花骢,画工如山貌不同。

是日牵来赤墀下,迥立阊阖生长风。

诏谓将军拂绢素,意匠惨淡经营中。

斯须九重真龙出,一洗万古凡马空。

玉花却在御榻上,榻上庭前屹相向。

至尊含笑催赐金,圉人太仆皆惆怅。

弟子韩早入室,亦能画马穷殊相。

惟画肉不画骨,忍使骅骝气凋丧。

将军善画盖有神,必逢佳士亦写真。

即今飘泊干戈际,屡貌寻常行路人。

途穷反遭俗眼白,世上未有如公贫。

但看古来盛名下,终日坎缠其身。


画竹歌

[唐白居易

植物之中竹难写,古今虽画无似者。

萧郎下笔独逼真,丹青以来惟一人。

人画竹身肥拥肿,萧画茎瘦节节竦。

人画竹梢死羸垂,萧画枝活叶叶动。

不根而生从意生,不笋而成由笔成。

野塘水边岸侧,森森两丛十五茎。

婵娟不失筠粉态,萧飒尽得风烟情。

举头忽看不似画,低耳静听疑有声。

西丛七茎劲而健,曾向天竺寺前石上见。

东丛八茎疏且寒,忆曾湘妃庙里雨中看。

幽姿远思少人别,与君相顾空长叹。

萧郎萧郎老可惜,手颤眼昏头雪色,

自言便是绝笔时,从今此竹犹难得。


李思训画《长江绝岛图》

[宋苏轼

山苍苍,水茫茫,大孤小孤江中央。

崖崩路绝猿鸟去,惟有乔木搀天长。

客舟何处来?棹歌中流声抑扬。

沙平风软望不到,孤山久与船低昂。

峨峨两烟鬟,晓镜开新妆。

舟中贾客莫漫狂,小姑前年嫁彭郎。


书李世南所画秋景二首(其一)

[宋苏轼

野水参差落涨痕,疏林欹倒出霜根。

扁舟一棹归何处?家在江南黄叶村。


题阳关图二首(其一)

[宋黄庭坚

断肠声里无形影,画出无声亦断肠。

想得阳关更西路,北风低草见牛羊。


题子瞻枯木

[宋黄庭坚

折冲儒墨阵堂堂,书入颜杨鸿雁行。

胸中元自有丘壑,故作老木蟠风霜。


水调歌头·题西山秋爽图

[清纳兰性德

空山梵呗净,水月影俱沉。

悠然一境人外,都不许尘侵。

岁晚忆曾游处,犹记半竿斜照,一抹映疏林。

绝顶茅庵里,老衲正孤吟。

云中锡,溪头钓,涧边琴。

此生著几两屐,谁识卧游心?

准拟乘风归去,错向槐安回首,何日得投簪。

布袜青鞋约,但向画图寻。


杨妃春睡图

[明徐渭

守宫夜落胭脂臂,玉阶草色蜻蜓醉。

花气随风出御墙,无人知晓杨妃睡。

皂纱帐底绛罗委,一团红玉沉秋水。

画里犹能动世人,何怪当年走天子。

欲呼与语不得起,走向屏风打鹦鹉。

为向华清日影斜,梦里曾飞何处雨?


辛笛

帆起了

帆向落日的去处

明净与古老

风帆吻着暗色的水

有如黑蝶与白蝶

明月照在当头

青色的蛇

弄着银色的明珠

桅上的人语

风吹过来

水手问起雨和星辰

从日到夜

从夜到日

我们航不出这圆圈

后一个圆

前一个圆

一个永恒

而无涯涘的圆圈

将生命的茫茫

脱卸与茫茫的烟水




【思考】

        1. 为什么原本仅作为山水画中小小细节的松、石、梅、兰、竹、菊,自宋代始,一直到明清时期,大行其道,成为极具诗情画意的题材呢?

        2. 结合诗作思考题画诗与画的“神合”。

        3. 嵇康《送秀才入军》( 十四)有句“ 目送归鸿,手挥五弦”,画家顾恺之说“画‘手挥五弦’易,‘目送归鸿’难”,为什么?

        4.试选取几首王维诗作,细细品鉴,以体味“诗中有画”之趣。


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