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《中国诗歌艺术》:第九讲 意 境(一)  

2012-12-15 11:41:27|  分类: 他山之玉:诗学教 |  标签: |举报 |字号 订阅

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意境是中国古典美学的重要范畴。“ 意象”是“ 表意的象”。“ 意境”则是“意中之境”,指作者主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界,是“情”与“景”的艺术结晶。清代王夫之说:“ 情、景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。”(《斋诗话》),说的就是意境。须注意的是,这里的“ 景”的内涵大于一般意义上的景物、物象,而大致等同于“意象”。“意象”和“意境”都是以“意”为前置词,都在诗人诗心的统辖之下,这是二者的共同之处;它们的不同在于:“意象”是构成“意境”的材料,而“意境”是“意象”的有机组合。一首诗的意境可以由多个意象叠加而成,如:

两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。

                       窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。(杜甫  《绝句四首》其三)

一句一个意象,由近及远,又由远及近,动态、静态错落有致,构成开阔优美的境界,传达出诗人愉悦畅朗的情怀。意境也可只由一个主要意象构成:

峨眉山月半轮秋,影入平羌江水流。

                   夜发清溪向三峡,思君不见下渝州。(李白 峨眉山月歌》)

全诗只有“峨眉山月”一个主体意象,以此作为诗人情感的传媒,就生成了一个月影随波、对景怀人的意境。意境不仅是意象的组合,更是组合之后的升华。境生于象而超乎象,意境有更自由的创造天地,更辽阔的艺术空间,更丰富的想象余地。即使是由一个意象构成的意境,也能“ 含不尽之意见于言外”,呈现出强大的艺术张力。《唐诗纪事》载有这样一个故事:崔护考进士落第,清明时独往长安城南游春,见村中一户人家花木开得繁茂,就前去叩门讨水喝。一个姑娘端水来后,默默倚在桃树旁,这景象很让崔护动心。第二年清明,崔护又去了那里,见门庭如故,桃花依旧开得娇艳,然而门扉紧锁,去年的伊人已不见踪迹,于是怅怅然在门上题了一首小诗:

去年今日此门中,人面桃花相映红。

                 人面不知何处去,桃花依旧笑春风。(《题都城南庄》)

以春日盛开的桃花比况正当青春的女子是一个传统意象,《诗经》时代就有“ 桃之夭夭,灼灼其花。之子于归,宜其室家”(《桃夭》)的诗句,以明丽的桃花映衬新嫁娘娇艳的美。崔护此诗是在追忆中使用人面桃花意象,时间是过去时;今日重来,只见桃花,不见人面,当此境地,记忆中的那一意象更显得无比鲜明美好,而失落的惆怅、叹惋也都在这一境界中流露出来。这一意境的艺术空间远在意象之上,它也引发读者的惋惜、遐想,唤起共鸣。从唐代至以后,出现了不少以“人面桃花”故事为题材的小说、戏剧,正是此诗艺术张力的一个佐证。正因为境超乎象,有时一首诗甚至可以不依赖特定的意象而形成意境。如陈子昂的《登幽州台歌》没有具体的意象,只有诗人主体与悠悠天地这个浩漠无边的“境”,但诗人激烈忧愤之“情”与这寥廓之“境”“妙合无垠”,创造的意境十分高远。中国诗学中的意境说出现很早,在唐代,人们就要求诗人构思时“ 思与境偕”(司空图《与王驾评书》),“ 搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得”(《唐音癸签》引王昌龄语)。由于诗人主观情意的差异性,他们所创造的意境也就大相径庭。梁启超强调这种意境心造的特色说:

    境者,心造也。一切物境皆虚幻,惟心所造之境为真实。同一月夜也,琼筵羽觞,清歌妙舞,绣帘半开,素     手相携,则有余乐;劳人思妇,对影独坐,促织鸣壁,枫叶绕船,则有余悲。同一风雨也,三两知己,围炉屋,     谈今道故,饮酒击剑,则有余兴;独客远行,马头郎当,峭寒侵肌,流潦妨毂,则有余闷。“月上柳梢头,人约     黄昏后”与“ 杜宇声声不忍闻,欲黄昏,雨打梨花深闭门”,同一黄昏也,而一为欢憨,一为愁惨,其境绝       异。“桃花流水然去,别有天地非人间”与“人面不知何处去,桃花依旧笑春风”,同一桃花也,而一为清净,     一为爱恋,其境绝异。“ 舳舻千里,旌旗蔽空,酾酒临江,横槊赋诗”,与“浔阳江头夜送客,枫叶荻花秋瑟     瑟。主人下马客在船,举酒欲饮无管弦”,同一江也,同一舟也,同一酒也,而一为雄壮,一为冷落,其境绝       异。然则天下岂有物境哉!但有心境而已。??天地间之物一而万、万而一者也。山自山,川自川,春自春,秋自

    秋,风自风,月自月,花自花,鸟自鸟,万古不变,无地不同。然有百人于此,同受此山、此川、此春、此秋、     此风、此月、此花、此鸟之感触,而其心境所现者百焉;千人同受此感触,而其心境所现者千焉;亿万人乃至无     量数人同受此感触,而其心境所现者亿万焉,乃至无量数焉。然则欲言物境之果为何状,将谁氏之从乎?仁者见     之谓之仁,智者见之谓之智,忧者见之谓之忧,乐者见之谓之乐。吾之所见者,即吾所受之境之真实相也,故曰     惟心所造之境为真实。(《自由书·惟心》)

虽不否定“物境”的客观存在,但更强调“心造之境”,同一物       境,可以幻化出千百种、亿万种乃至无数种“心境”。因此,梁启超认为一艺术境界都以“ 我”为本体,         按“我”的心、情、意来决定所造之境。

    在近代学者中,王国维的“意境说”影响极大,他在《人间词话》中开宗明义就说:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。”这里所说“ 境界”即“意境”。他辨析诗词意境,分为“有我之境”与“无我之境”两大类:

    有有我之境,有无我之境。“ 泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,“ 可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳     暮”,有我之境也。“ 采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,无我之境也。有我之境,     以我观物。故物皆著我之色彩;无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境者为     多,然未始不能写无我之境。(《人间词话》)

按王国维的看法,“有我之境”指诗人当时情感活动较激烈,将此心情笼罩在景物上,喜悦时看到一切景物都喜气洋洋,悲哀时看到一切景物都黯淡伤感。如欧阳修《蝶恋花》的女主人公因夫婿游荡不归,自伤青春随落花飘零。泪眼问花,花即人,人亦花。人愈伤心,花愈恼人。秦观的《踏莎行》写于贬谪地湖南郴州,诗人将迁客逐臣的悲苦心情加在景物上,孤馆春寒,鹃啼日暮,“物皆著我之色彩”。“无我之境”则是诗人当时心绪宁静,波澜不兴(这种平静心情被王国维称为“物”),凭直觉观察外物,在物我交融中创造出的境界。如陶渊明采菊东篱时与南山的精神交通,元好问《颖亭留别》诗中悠闲的物态     与诗人悠然的情绪的融会。

事实上,从诗歌创作与欣赏的一般经验看,真正意义上的“ 无我之境”是不存在的。朱光潜早就指出:“严格地说,诗在任何境界中都必须有我,都必须为自我性格、情趣和经验的返照。”(《诗论》)“ 无我之境”中并非没有诗人主观的情、意在起作用,只不过诗人将自己融入物境,暂时忘我而已。如陶渊明面对大自然时欣然忘我,将自己当作自然的一部分。他是将自己之胸襟气韵灌注于外物,使外物更具活跃的生命、丰富的情趣,同时也吸收外物的生命与情趣来扩大自己的胸襟气韵。物我呼应,回响交流。

我们阅读中国古典诗歌时,常见的意境形成方式有以下几种:

一是触景生情,情由境发。诗人猝然与某种物境相逢,随境生情,逐渐达到意境浑融的境地:

北山白云里,隐者自怡悦。

相望试登高,心随雁飞灭。

愁因薄暮起,兴是清秋发。

时见归村人,平沙渡头歇。

天边树若荠,江畔洲如月。

                           何当载酒来,共醉重阳节。(孟浩然《秋登万山寄张五》)


谁家玉笛暗飞声,散入春风满洛城。

   此夜曲中闻《折柳》,何人不起故园情?

(李白《春夜洛城闻笛》)


昔闻洞庭水,今上岳阳楼。

吴楚东南坼,乾坤日夜浮。

亲朋无一字,老病有孤舟。

                   戎马关山北,凭轩涕泗流。(杜甫《登岳阳楼》)

孟诗是一个很好的例子。诗人的兴趣被北山引发,闲闲地走上山去(“ 试”在这里是聊、且的意思),本无什么先入为主的情感、意念,于是“ 心随雁飞灭”,淡淡的兴致也好,漠漠的愁绪也罢,都是随着眼中所见的景物而起,随着物境的转换而变。大自然的优美,人的世界的恬静和平,作者心情的闲适怡悦,一切都表现得那样和谐。李诗的角度较为独特,引发“ 情”的不是常见的视觉之景,而是一种听觉的触发。《折柳》即《折杨柳》,是由西域传入中原的乐曲,表达的是征战、行旅的愁绪,一支笛子吹出的《折杨柳》曲在静静的春夜随着春风弥散开来,诱发出人们深藏于心中的思乡之情,于是,此夜洛城,春风中流动着的都是“ 故园情”了。比之于孟诗的恬淡,李诗的悠扬,杜诗中由境而生的情要浓郁、沉重得多。洞庭湖之美久有所闻,今日终得一见。景致确如“ 昔闻”那样壮美无比,但从“昔闻”到“今上”之间,诗人已阅尽人世沧桑,老,病,漂泊,国难未平,归乡不得。以残年衰飒之身对此吞吐日月之景,情何以堪!杜甫的登岳阳楼是“ 登兹翻百忧”,壮阔的风光引发的是身世之感,忧时之情,景愈美,情愈痛,以致难以自抑,涕泪交流。在这一类作品中,情虽是为境触发,但事实上这情是早已蓄积在内心的,一有了诱因就迸发出来。

二是移情入境,情赖境显。诗人主观的情、意很浓郁,在面对物境时,将自己的情感灌注于其中,即刘勰所说的“登山则情满于山,观海则意溢于海”,客观的物境遂充满了诗人的主观情感色彩。在这种意境构成方式中,诗人的主观情感始终居于主要的和主导的地位。我们熟悉的“ 浮云游子意,落日故人情”( 李白《送友人》)、“感时花溅泪,恨别鸟惊心”(杜甫《春望》)、“蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明”(杜牧《赠别》)都是移情入境。请看这两首诗:

东风又作无情计,艳粉娇红吹满地。

碧楼帘影不遮愁,还似去年今日意。

谁知错管春残事,到处登临曾费泪。

                    此时金盏直须深,看尽落花能几醉? (晏几道 《玉楼春》)


东风知我欲山行,吹断檐间积雨声。

岭上晴云披絮帽,树头初日挂铜钲。

野桃含笑竹篱短,溪柳自摇沙水清。

西崦人家应最乐,煮葵烧笋饷春耕。

(苏轼《新城道中二首》其一)

同一春日,同一东风,在晏几道的词境中,年年摧残艳粉娇红,吹得花落,吹得春残,吹得人愁,“无情”如斯!在苏轼的诗境中,却又如此多情识趣,在诗人将出行时,及时赶来吹散阴云,吹断雨声,吹晴了春日,春风吹拂过的一切景物(包括“西崦人家”)也春意盎然、其乐融融。其实,这种意境的差异完全是晏、苏二诗人当时的心境所致。

三是双向互动,物我情融。诗人把自己的性格、情感投射、灌注于外物,同时又汲取自然物的精神气韵于自己,物与“ 我”的情趣往复回流,浑然一体。创造这种境界并不容易,但优秀的诗人往往能细致体会物情,与外物精神交通,如王维的“行到水穷处,坐看云起时”(《终南别业》)、李白的“相看两不厌,只有敬亭山”(《独坐敬亭山》)、杜甫的“随风潜入夜,润物细无声”(《春夜喜雨》)都达到了物我情融的境地。陶渊明更长于创造这种境界:

孟夏草木长,绕屋树扶疏。

众鸟欣有托,吾亦爱吾庐。

既耕亦已种,时还读我书。

穷巷隔深辙,颇回故人车。

欢然酌春酒,摘我园中蔬。

微雨从东来,好风与之俱。

泛览周王传,流观山海图。

                           俯仰终宇宙,不乐复何如? (《读山海经诗十三首》其一)

陶渊明在他的《归去来兮辞》中说:“善万物之得时,感吾生之行休。”大自然最吸引诗人的是万物运行的自然、自由和整体的和谐,在此诗中,诗人的“情”与“境”的契合点正是“万物之得时”。“众鸟欣有托,吾亦爱吾庐”隐然有万物各得其所之妙,此诗的意境昭示我们的是:诗人自己已溶进自然,成为“ 万物”之一,他的感受也与“众鸟”一样,当“微雨从东来,好风与之俱”时,欣欣然陶醉于这和而美的境界中了。

自意境说出现之后,人们阅读诗歌作品时,往往就以有无意境、意境创造的成功与否来评价其成就的高下。自唐代以来,“意境”虽不是诗歌创作与鉴赏的惟一或最高标准,但起码是一个重要的标准。一首诗有没有清晰鲜明的意境,该意境能否给读者提供一个较大的想象空间,有时信手拈来,妙境天成,更多的时候则需要作者的提炼、开拓。古人有“ 炼字不如炼意”的说法,就是指意境的提炼。请看李白、杜甫的两首诗:

渡远荆门外,来从楚国游。

山随平野尽,江入大荒流。

月下飞天镜,云生结海楼。

                     仍怜故乡水,万里送行舟。(李白  《渡荆门送别》)


细草微风岸,危樯独夜舟。

星垂平野阔,月涌大江流。

名岂文章著,官应老病休。

                   飘飘何所似,天地一沙鸥。(杜甫 《旅夜书怀》)

李白诗写江天辽阔之景,兼叙送别之意。第二联描写荆州一带长江的气势,自然天成。大江从蜀地、楚地万山中奔出,到荆州流入千里平原,“山随平野尽”写荆门最贴切,向后望群山渐远,向前看大野茫茫,景象空阔壮观,是构成全诗意境的俞陛云说:“首叙江上旅夜,先言泊舟之地,次及泊舟之人,而寥寂之景,已可想见。

三四言江干远眺,句极雄挺,与李白之‘ 山随平野尽’二句,大致相似,而状以‘垂’、‘涌’二字,则意境全换。盖野阔则天幕四低,用一‘垂’字,见繁星之直垂天尽处,用一‘涌’字,见高浪驾空,挟月光而起伏。炼字精警无匹。”(《诗境浅说》)唐陆龟蒙有咏物诗《白莲》:

素秔多蒙别艳欺,此花真合在瑶池。

无情有恨何人觉,月晓风清欲堕时。

首二句起得平平,但后两句则提炼出一种耐人寻味的意境,写出了白莲冷艳、幽独之神韵,融入作者的象外之意,给读者留下不尽的想象余地。此诗的品位也就提高了。

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