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《中国诗歌艺术 》:第十六讲 博喻与通感(一)  

2012-12-13 20:23:57|  分类: 他山之玉:诗学教 |  标签: |举报 |字号 订阅

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   “博喻”与“通感”是中国诗歌中常用的艺术手法。

博喻指连续用多种比喻来描摹一个对象,是加强诗歌形象性的一种手法,这种错综繁复的比喻超越了修辞学的范畴。

在《诗经》时代,博喻已是常用手法。《礼记·学记》说:“ 不学博依,不能安诗。”汉代郑玄注释说:“博依,广譬喻也。”《诗经·邶风·柏舟》的“ 我心匪鉴,不可以茹”、“我心匪石,不可转也。我心匪席,不可卷也”就是博喻,连用三个比喻表白心情的坚定不可动摇:我的心不是镜子,不能好歹不分一概容纳;我的心不是石头,不能由人转动;我的心不是席子,不能任人卷曲。汉乐府《上邪》更是我们所熟悉的:

上邪!我欲与君相知,长命无绝衰。

 山无陵,江水为竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢与君绝!

指天为誓,连用五种不可能出现的自然现象表示爱情的永不变更。比喻义虽不十分明确,但五种假设连用,也是一种“广譬喻”手法。

唐宋诗人中韩愈长于博喻,如《南山诗》、《送无本师归范阳》等都有博喻的使用,但由于韩诗追求艰深奇险,这些比喻也尚奇尚异,欠流畅之致。使用博喻娴熟而出色的诗人首推苏轼。钱钟书在《宋诗选注》中说,苏轼“ 在风格上的大特色是比喻的丰富、新鲜和贴切,而且在他的诗里还看得到宋代讲究散文的人所谓‘博喻’或者西洋人所称道的莎士比亚式的比喻,一连串五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态。这种描写和衬托的方法仿佛是采用了旧小说里讲的‘车轮战法’,连一接二的搞得那件事物应接不暇,本相毕现,降伏在诗人笔下。”苏诗中最能显示博喻特色的是《百步洪二首》(其一):

长洪斗落生跳波,轻舟南下如投梭。

水师绝叫凫雁起,乱石一线争磋磨。

有如兔走鹰隼落,骏马下注千丈坡。

断弦离柱箭脱手,飞电过隙珠翻荷。

四山眩转风掠耳,但见流沫生千涡。

险中得乐虽一快,何异水伯夸秋河。

我生乘化日夜逝,坐觉一念逾新罗。

纷纷争夺醉梦里,岂信荆棘埋铜驼。

 

觉来俯仰失千劫,回视此水殊委蛇。

君看岸边苍石上,古来篙眼如蜂窠。

但应此心无所住,造物虽驶如吾何!

回船上马各归去,多言哓哓师所呵。

百步洪,在彭城(今江苏省徐州市)东南一公里,为汜水流经彭城外的一段。滩险石陡,水势迅急。苏轼为徐州知州时与友人参寥( 僧道潜)放舟百步洪,作二诗,分赠朋友参寥与王定国,以上是赠参寥的一首。诗的前半写舟行急流中的惊险与险中得乐的愉快。后半部分(“我生乘化”以下)借急流逝水谈名理,切入道家“委运乘化”和佛学“无住”的观念,既表达自己面对人生急流险滩乘化顺势、达观自在的胸怀,也切合所赠者参寥的僧人身份。全诗最精彩处在于“有如”四句连用七个比喻写放舟而下时所见所感的百步洪急流飞泻之态:水波如狡兔疾走,鹰隼急降,如骏马奔下千丈高坡;轻舟则如断弦离柱,飞箭脱手,如闪电过隙,如荷叶上跳跃的水珠。有声有势,渲染得淋漓恣肆。清人赵翼说:“形容水流迅驶,连用七喻,实古所未有。”(《瓯北诗话》卷五)苏轼的《读孟郊诗二首》是对唐代诗人孟郊诗作的评论,其中“孤芳擢荒秽,苦语余诗骚。水清石凿凿,湍激不受篙。初如食小鱼,所得不偿劳;又似煮彭耾,竟日持空螯”,也是使用博喻手法,以多个形象描绘孟郊诗风。“ 孤芳”句言孟诗有少许佳作夹杂在平庸之作中;“水清”二句比喻孟郊清瘦激切的诗风;“初如食小鱼”四句以两个比喻形容读孟诗的感觉:孟诗苦吟而成,气象局促,读之如吃小鱼小蟹,虽有可取而好处不多。由这里可看出,苏轼不仅以博喻写景,还以博喻论诗,将这种艺术运用得极其自如。

南宋词人辛弃疾的《沁园春》词将用典与博喻艺术结合,显得十分渊雅别致:

叠嶂西驰,万马回旋,众山欲东。

正惊湍直下,跳珠倒溅,小桥横截,缺月初弓。

老合投闲,天教多事,检校长身十万松。

吾庐小,在龙蛇影外,风雨声中。

争先见面重重。看爽气朝来三数峰。

似谢家子弟,衣冠磊落,相如庭户,车骑雍容。

我觉其间,雄深雅健,如对文章太史公。

新堤路,问偃湖何日,烟水蒙蒙。

这是一首笔力纵放的写景词,上片写丛山叠嶂、惊湍飞瀑、十万长松的山间雄奇景色,下片写爽气朝来时自己看山的感觉。从“ 似谢家子弟”始,连用三典喻山以形容山的高峻、深邃、典雅、遒劲。先以东晋谢家子弟比喻山的俊秀挺拔,典出《晋书·谢玄传》谢安与侄儿谢玄的一段对话。谢安问:“子弟亦何预人事,而正欲使其佳?”谢玄回答:“譬如芝兰玉树,欲使其生于庭阶耳。”接着用司马相如事形容山的雍容闲雅之态。典出《史记·司马相如列传》:“ 相如之临邛,从车骑,雍容闲雅,甚都(美)。”最后更出人意料地用上了韩愈对柳宗元文的评语“ 雄深雅健似司马子长(司马迁)。”(见刘禹锡《唐故尚书礼部员外郎柳君集纪》)作者选用的典故,谢家子弟的衣冠、司马相如的车骑、太史公的文章,都是人们不太容易想到的,以人喻山,以文喻山,别出心裁而又生动传神。

在西方诗歌中,“博喻”也是常用手法,在诗中展示着诗人的才华和诗歌的艺术魅力。如钱钟书提到的“ 莎士比亚式的比喻”就是一种博喻。在莎士比亚的十四行诗和戏剧(实质也是一种散文诗)中,我们屡屡看到这种精彩的语言艺术。如《雅典的泰门》中,泰门诅咒金钱的著名段落:

金子!黄黄的、发光的、宝贵的金子!? .只这一点点儿,就可以使黑的变成白的,丑的变成美的,错的变成对的,卑贱变成尊贵,老人变成少年,懦夫变成勇士。嘿!你们这些天神们啊,为什么要给我这东西呢?嘿,这东西会把你们的祭司和仆人从你们的身旁拉走,把壮士头颅底下的枕垫抽去;这黄色的奴隶可以使异教联盟,同宗分裂;它可以使受诅咒的人得福,使害着灰白色癞病的人为众人所敬爱;它可以使窃贼得到高爵显位,和元老们分庭抗礼;它可以使鸡皮黄脸的寡妇重做新娘,即使她的尊容会使身染恶疮的人见了呕吐,有了这东西也会恢复三春的娇艳。来,该死的土块,你这人尽可夫的娼妇,你惯会在乱七八糟的列国之间挑起纷争? .

借主人公之口,接二连三的比喻一气吐出,生动、形象、尖锐,喜爱莎士比亚戏剧的马克思曾将上文引用到《一八四四年经济学哲学手稿》中以说明货币的特性,并称赞“莎士比亚把货币的本质描绘得十分出色”。

匈牙利诗人裴多菲也是一位善用博喻艺术的诗人,他的抒情诗《我愿意是急流? .》以博喻表现对爱人忠诚而无微不至的呵护,非常动人。他的《我的爱情并不是? .》、《我愿意是树? .》等都是以博喻见长的爱情诗。“ 博喻”在表达爱的忠贞、急切、痴迷、灼热等情感状态时显示出无可拟的优长。

诗歌是凝练精粹的艺术,讲究的是以简驭繁、以少胜多,但“博喻”却是反其道而行之。古今中外大量优秀诗中“博喻”的使用,让我们看到“繁”也有一种独特的艺术效果,形象丰富、有力,集团作战式地出现,急管繁弦般的审美感受,给人以目不暇接、美不胜收的感觉。

“通感”是感觉“错位”的艺术。是在诗歌创作中把视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等分属于眼、耳、鼻、舌、身的感觉沟通起来,有意识错位生成的特殊美感。于是,音乐可以看,色彩可以听,冷暖会有重量,气味会有质感。

前文提到过的北宋宋祁的《玉楼春》词中“红杏枝头春意闹”一句被王国维称作“着一‘闹’字而境界全出”(《人间词话》),词人在当时就因此句获得“红杏枝头春意闹尚书”的美称。其实此词中“ 晓寒轻”、“ 春意闹”都是利用感觉错位生成特殊美感的。前者暗示“寒”有重量,后者则把事物的无声形态说成好像有声音的波动,在视觉中获得了听觉的感受。再加“轻”在语感上显得静,显得淡,正好衬托出“闹”的热闹、浓艳。烂漫春光,境界全出。

钱钟书曾撰《通感》一文,指出这种此前未被批评家和修辞学家认识的描写手法,并称此艺术手法为“通感”或“感觉挪移”:

按逻辑思维,五官各有所司,不兼差也不越职??“ 诗词中有言外之理”。声音不但会有气味———“ 哀响馥”、“ 鸟声香”,而且会有颜色、光亮———“红声”、“笑语绿”、“鸡声白”、“ 鸟话红”、“ 声皆绿”、“ 鼓[ 声!暗”。“香”不但能“闹”,而且能“劲”。流云“学声”,绿阴“生静”。花色和竹声都可以有温度:“ 热”、“ 欲燃”、“ 焦”。鸟语有时快利如“ 剪”,有时圆润如“丸”。五官感觉真算得有无相通、彼此相生了。

钱钟书还举例说明“通感”在西方诗文中出现很早、运用很广:

古希腊诗人和戏剧家的这类词句不算少,例如荷马那句使一切翻译者搔首搁笔的诗:“像知了坐在森林中一棵树上,倾泻下百合花也似的声音”。十六七世纪欧洲的“奇崛诗派”爱用“五官感觉交换的杂拌比喻”。!" 世纪前期浪漫主义诗人也经常采用这种手法,而!" 世纪末象征主义诗人大用特用,滥用乱用,几乎使通感成为象征诗派的风格标志。

在中国,这种“感觉错位”艺术的运用也开始得很早,《礼记·乐记》中就有这样一段描述音乐的文字:

故歌者上如抗,下如队(坠),曲如折,止如槁木;倨中矩,句中钩,累累乎端如贯珠。

唐代孔颖达解释说:“声音感动于人,令人心想形状如此。”这里说歌声高时像把声音用力高举起来,由高变低时像从高处坠落下来。这都与视觉相联系。说声音静止时如枯木止而不动,圆转的歌声像珠子一个一个地串联起来,也都是使用视觉形象写音乐,用通感表现音乐的美。

与《礼记·乐记》以上这段话一样,中国古代诗歌中使用“通感”最普遍的也是听觉和视觉的沟通,尤其在音乐诗中更为突出。

试以几首唐人音乐诗为例加深对“ 通感”的印象。第一首是盛唐诗人李颀的《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》:

蔡女昔造胡笳声,一弹一十有八拍。

胡人落泪沾边草,汉使断肠对归客。

古戍苍苍烽火寒,大荒沉沉飞雪白。

先拂商弦后角羽,四郊秋叶惊摵摵。

 

董夫子,通神明,深山窃听来妖精。

言迟更速皆应手,将往复旋如有情。

空山百鸟散还合,万里浮云阴且晴。

嘶酸雏雁失群夜,断绝胡儿恋母声。

川为净其波,鸟亦罢其鸣。

乌孙部落家乡远,逻娑沙尘哀怨生。

幽音变调忽飘洒,长风吹林雨堕瓦。

迸泉飒飒飞木末,野鹿呦呦走堂下。

长安城连东掖垣,凤凰池对青琐门。

高才脱略名与利,日夕望君抱琴至。

董大即宰相房管琯的门客董廷兰,此人善弹琴,技艺高超。胡笳弄即笳》琴曲,传说蔡琰(文姬)将胡笳音乐改编成琴曲以抒情,这里说董廷兰弹的就是这支模仿胡笳曲的琴曲。房给事,指房琯。此诗由想象文姬改编、演奏胡笳曲写起,由“董夫子”至“野鹿呦呦走堂下”切入正题,描写董大的琴技。“空山百鸟散还合,万里浮云阴且晴”就是“ 听声类形”,利用视觉形象描绘诉诸听觉的音乐声。虽然此诗大多还是以声喻声———以多种具体的声音形象描摹不易形容的琴声,但毕竟已有了通感的运用。

第二首是白居易的《琵琶行》。此诗中有一节形容琵琶曲:“ 大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难。”若仔细体会一下,这只是以声喻声( 以生活中熟悉的各种声音形容琵琶声),是博喻,而不是沟通各种感觉的通感。

第三首是韩愈的《听颖师弹琴》:

昵昵儿女语,恩怨相尔汝。

划然变轩昂,勇士赴敌场。

浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬。

喧啾百鸟群,忽见孤凤凰。

跻攀分寸不可上,失势一落千丈强。

嗟余有两耳,未省听丝篁。

自闻颖师弹,起坐在一旁。

推手遽止之,湿衣泪滂滂。

颖乎尔诚能,无以冰炭置我肠。

此诗虽也有以声喻声处,但大多是将听觉与视觉形象沟通起来,“ 心想形状如此”。如以“勇士赴敌场”的壮盛气势形容琴声的轩昂突起,以“ 浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬”描摹琴声的悠扬高旷,而“跻攀分寸不可上,失势一落千丈强”则就是《礼记·乐记》“ 上如抗,下如坠”的诗化表达。与《琵琶行》相比,此诗娴熟地运用“通感”,不仅写出演奏者技艺的高超,乐声的美妙,更写出音乐扣人心弦的力量。

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